КЛАВЕСИН И ЕГО СЕМЕЙСТВО
М.Зияберквит

В Италии его называли чембало, в Германии - флюгель, в Англии - арпсихорд, а во Франции - клавесин, и это последнее название стало наиболее общим для всех инструментов подобного типа.
Клавесин появился немногим позже клавикорда. Его прямым предком были цимбалы - треугольный ящик со струнами, на котором играли еще древнеассирийские музыканты.
Мастера, бившиеся над созданием клавикорда с сильным звуком, уже давно доглядывали на цимбалы и псалтериумы: защипывая струны пальцами или плектром, музыканты добивались на них довольно громкого звучания.
"А что, если присоединить к цимбалам клавиатуру?" - подумали мастера. Так и сделали - на близком к струнам конце клавиши закрепили специальный язычок; он-то и защипывал струну, когда музыкант нажимал клавиши.
Так родился первый клавишно-струнный инструмент, названный в честь своего "прародителя" клавицимбалом.
По сравнению с клавикордом механика клавесина была несколько сложнее.
Первое отличие клавесина от клавикорда заключалось в том, что струны в нем были разной длины и каждая настраивалась в определенном тоне. Это, естественно, усложняло настройку инструмента. Таков, например, уже один из самых ранних дошедших до нас инструментов, датированный 1521 годом.
Второе важнейшее отличие клавесина от клавикорда состояло в механизме звукоизвлечення. Таигент клавикорда, как мы помним, был жестко скреплен с клавишей; в клавесине звукоизвлекающее устройство было сконструировано иначе. Соединенный с клавишей деревянный стерженек сверху был расщеплен наподобие вилочки. Сюда и вставлялся язычок, щипком приводивший в колебание струну.
Для язычка сначала использовался необычный материал. Его предоставляли в распоряжение клавесинных мастеров... птицы. Причем среди пернатых особое внимание мастеров привлекли вороны; язычки, сделанные из их перьев, оказались наиболее "музыкальными" долговечными. В течение нескольких веков они использовались в клавесине, пока на смену им не пришли язычки из кожи и металла. Клавесин и его собратья так прежде и назывались - "перышковые инструменты".
"Оперение" клавесина доставляло музыкантам много хлопот, поскольку для того, чтобы на инструменте было удобно играть, он, говоря словами автора одного трактата, должен был быть "равномерно оперен". Причем, как сказано в трактате, "надо попытаться достигнуть на перышковых инструментах того же эффекта, какой производит воздух на органе". Понятно, что язычки из перьев были не очень надежными. Едва ли не после каждого исполнения их приходилось приводить в порядок. Однако именно "оперение" инструмента и обусловливало в конце концов качество его звучания. Язычок из вороньего пера давал более яркий, пронзительный звук. Применявшиеся также индюшачьи перья позволяли добиться торжественного звучания, хотя и сопровождавшегося некоторым жужжанием. Особой сочностью отличался звук кожаного язычка.
Меняя материал, используемый для язычков, мастера стремились не только разнообразить тембр клавесина, во и увеличить силу его звука. Дело в том, что хотя клавесин звучал в целом громче клавикорда, но все же его звуковой "потолок" тоже был весьма ограничен. Чтобы увеличить объем звучания клавесина, инструментальные мастера пытались использовать все средства. Так, например, стали применяться удвоенные, утроенные струны для каждого тона, настраивавшиеся в унисон или в октаву.
В XVII веке, когда начался расцвет клавесинного искусства, строились уже весьма совершенные инструменты - с несколькими клавиатурами, располагаемыми наподобие органных, террасообразно. Первая клавиатура давала обычное звучание. Вторая позволяла удваивать басы.
В некоторых клавесинах существовала третья клавиатура для передачи особой тембровой окраски (воспроизведения лютневого звучания).
Едва "оперившись" и встав на ноги - а первые клавесины, как в клавикорды, были переносными,- инструмент начал покорять сердца любителей музыки многих европейских стран. Если на органе играли в соборах, во время богослужений, а клавикордом пользовались преимущественно дома, то в салонах - залах-гостиных богатых вельмож - безраздельно царил клавесин. Все "высокие посты", которые оказались не по плечу слабоэвучащему клавикорду, занял клавесин - превосходный солист, незаменимый ансамблист, равноправный участник оркестра.
Роскошным постепенно становится и внешний вид инструмента. Расписанные искусными живописцами корпуса отделывались тонкой реэьбой, инкрустировались слоновой костью.
Поразительно разнообразным было богатство форм клавесина и его многочисленных разновидностей. Инструментальные мастера настолько увлеклись поисками новых форм корпуса, что, например, один из них, французский мастер Руккерс, выпустил за короткий срок свыше семидесяти различных образцов. И среди них - самые необычные: изящные сшхиеты, не превышавшие размера шкатулки; высокие, похожие на жирафов, неуклюжие клавиарфы; и даже складные клавесины, предназначенные специально для гастролирующих исполнителей-клавесинистов.
Несмотря на такое многообразие внешних форм инструмента, основных типов клавесина было всего два: с вертикальным направлением струн и с горизонтальным. Первый был прототипом пианино, второй, крыловндный, - рояля.
Однако не будем слишком долго останавливаться на достоинствах звучного красавца клавесина. Как и клавикорд, он имел свои недостатки. И самым серьезным среди них, оказавшимся впоследствии - в период соперничества с фортепиано - решающим, был один: интенсивность нажатия на клавишу почти не отражалась на силе звучания, то есть звук был почти одинаковой громкости. Звук этот, "выщипываемый" вороньим пером или кожаным язычком, был действительно довольно громким,
но не таким податливым, подвластным исполнителю, как извлекаемый металлическим тангеитом слабый, но нежный и выразительный звук клавикорда.
Что же это, в конце концов, за инструменты - клавикорд и клавесин, соперники или равноправные современники? Который из них важнее? Эти вопросы волновали музыкантов на протяжении всего длительного периода расцвета клавирного искусства. И редко они бывали едины в своем мнении.
"Кто хочет услышать деликатную игру и чистоту украшений, тот пусть подведет своего кандидата к изящному клавикорду, так как на большом клавицимбале (то есть клавесине) звуки выходят как бы беспокойными и вырываются с шумом, из-за чего исполнение хороших "манер" становится невозможным".
Автор этих слов, один из авторитетных музыкантов XVII века, не случайно предлагает проверить исполнителя на украшениях. Клавирная музыка XVI-XVII веков чрезвычайно изобиловала украшениями (они назывались также "манерами", "мелизмами") - разнообразными фигурами мелкой длительности (то есть исполнявшимися относительно быстро), которые опевали основные звуки мелодии, основной мелодический рисунок. Изящное исполнение "манер" считалось одним из первых признаков мастерства.
Другой опытный музыкант того времени советует своему ученику:
"Сначала принимайся за клавикорд, потому что, выучившись на клавикорде, легче будет играть на органе, на клавицимбале, на верджинеле и других клавирах".
Некоторые горячие поклонники клавикорда в сравнении этих двух инструментов были очень категоричны: "Кто от клавикорда переходит к флюгелю, тот не имеет сердца, тот плохой музыкант".
Но и у клавесина были не менее горячие приверженцы. Подчеркивая его универсальность, а следовательно, и очевидное преимущество перед клавикордом, они утверждали: "Как орган включил в себя все духовые, так клавесин вобрал струнные: виолу, арфу, лютню". В пользу клавесина говорило еще и то, что именно на нем, а не на клавикорде музыкант (особенно это касалось юных исполнителей) мог развить беглость и гибкость пальцев, добиться отчетливости звучания. "Играя только на клавикорде,- отмечал Филипп Эмануэль Бах, один из сыновей великого Иоганна Себастьяна Баха,- можно совсем лишиться прежней силы пальцев".
Именно Филипп Эмануэль Бах, который был не только замечательным композитором, но и выдающимся исполнителем на обоих инструментах, мудро примирил противоположные точки зрения на клавесин и клавикорд.
"Каждому клавиристу следовало бы иметь и хороший клавесин и хороший клавикорд, чтобы можно было попеременно играть на них всевозможные произведения. Тот, кто хорошо играет на клавикорде, сможет сыграть на клавесине, но не наоборот. Итак, чтобы научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом, а чтобы приобрести нужную силу в пальцах - клавесином. Если привыкнуть к клавикорду,- продолжает Ф. Э. Бах,- то при игре на клавесине встретится много затруднений, на нем будет трудно исполнять произведения для клавира с сопровождением других инструментов, которые приходится играть на клавесине из-за слабости звука клавикорда, а то, что выходит с трудом, не может произвести должного впечатления. Играя постоянно на клавикорде, привыкаешь "ласкать" клавиши: вследствие этого при исполнении на клавесине иногда могут пропадать детали, ибо нажим паль ца на клавишу будет недостаточным... Если же клавирист постоянно играет только на клавесине, то он привыкает исполнять все в одних красках..."
Вот так точно Ф. Э.Бах разграничил назначение каждого из двух инструментов, исходя из их акустических возможностей и особенностей техники, определил их достоинства и недостатки.
Что касается последних, то неутомимые инструментальные мастере были постоянно в поиске. Отчаявшись создать достаточно громко звучащий клавикорд. они потратили много сил, чтобы заставить "запеть" клавесин. Какие только они не придумывали хитроумные приспособления! Было среди них, например, и такое.
"Долой тангенты клавикорда, долой вороньи перья клавесина! - решили мастера музыкальных инструментов. - Построим такой клавир, на котором можно будет играть, как на скривке, -смычком". Сказано - сделано. Теперь в инструменте стало все наоборот: не струны были неподвижны, а та деталь механизма, с помощыо которой извлекался звук. Играя на таком инструменте, музыкант, подобно точильщику, нажимал на педаль, вращая обтянутый мягким материалом вал, расположенный вдоль инструмента,- своего рода смычок, а нажимая на клавишу, притягивал к этому валу струну.
Мастера очень увлеклись этой идеей, объясняя неуспех своего изобретения временным несовершенством механизма. Один за другим появляются различные модификации этого ннструмента.
Но "смычковый" клавир оказался в стороне от основной дороги развития клавишных музыкальных инструментов.
Так часто бывало в истории человеческой цивилизации; изобретатели, беззаветно веря в какую-нибудь идею, отдавали ее реализации всю свою энергию, долгие годы неустанного труда, порой и всю жизнь. А спустя некоторое время решение проблемы обнаруживалось совсем в другом. Поэтому нельзя сказать, что труд клавирных мастеров, в частности создателя "смычкового" клавира и других экспериментальных инструментов, пропал даром.
Музыкальных дел мастера давали инструментам, так сказать, физическую жизнь. Но вряд ли мы знали бы сегодня о клавесине и клавикорде, если бы не те, кто вдохнул в них духовную жизнь, - композиторы, творившие для этих инструментов. Надо было, вероятно, быть настоящими волшебниками, чтобы, не замечая недостатков клавира, создавать для него шедевры.
По-разному складывались судьбы музыкальных инструментов. Одни, как, например, флейта, подвергались усовершенствованию и продолжали существовать. Они стали незаменимыми участниками оркестров, широко использовались в быту. Другие же безвозвратно исчезали и сегодня представляют интерес лишь для историков, изучающих античную культуру. Такая печальная судьба постигла лиру - тот самый универсальный инструмент, без которого эллины не представляли себе музыки, поэзии, пантомимы.
А вот монохорд, представьте, не погиб и не исчез бесследно. Напротив, его начинают совершенствовать, размещая над ящиком-резонатором все большее число струн.
Сначала к его единственной струне добавили еще одну, затем еще две o в таком виде им пользовались довольно долгое время. Потом музыканты стали по своему желанию и разумению натягивать все большее число струн, по-прежнему называя инструмент монохордом.
Были, правда, у него и другие названия. Ведь незатейливый деревянный ящик со струнами, простой в изготовлении и очень удобный для использования, становится популярным во многих странах. Дульцнмеры, псалтериумы и цимбалы - так именовались в разных концах света разновидности монохорда - в течение многих веков были неизменными помощниками учителей пения, верными спутниками бродячих музыкантов и артистов. А их, бродячих музыкантов, скоморохов и шутов, в Европе в средние века было превеликое множество. Переходя из города в город, из селения в селение, выступали они на площадях перед восторженно встречавшей их публикой, распевая озорные куплеты о жадных вельможах и жестоких рыцарях. Пение свое они нередко сопровождали игрою на псалтериуме или дульцимере. Иногда даже составлялся целый оркестр, непременными участниками которого были монохорд или его собратья.
Появился подобный инструмент и на Руси. Это были столь любимые я русском народе гусли.
Как же рождалась музыка в этих разных по названию, но похожих Друг иа Друга "деревянных ящиках"?
Чтобы извлечь звук на монохорде, музыкант либо защипывал струны (отсюда одно из его названий - псалмериум,- происходящее от греческого слова псалло, что означает бряцать по струнам, буквально- дергати), либо ударял по ним специальной пластинкой - плектром.
А струн становилось все больше и больше; у некоторых средневековых потомков монохорда их насчитывалось уже свыше тридцати. Играть на таком инструменте было весьма трудно: управлять пальцами десятками струн - дело вовсе не простое.
Что же придумали средневековые музыканты и инструментальные мастера? В эпоху раннего средневековья уже знали и пользовались органом. Это был хорошо разработанный многозвучный клавишино-духовой инструмент. Вот и пришла кому-то в голову замечательная мысль: приспособить клавиатуру н к многострунному монохорду.
Когда и кто сделал этот важный в истории фортепиано шаг, сказать трудно. Впрочем, кое-что мы уже знаем о таком инструменте с клавиатурой. Сравнительно недавно ученые, изучавшие средневековую литературу, обратили внимание на следующий факт: в одном из произведений среди названий распространенных в то время музыкальных инструментов упоминалось и такое - "английская шахматная доска". "При чем тут шахматная доска? - недоумевали исследователи.- Ведь речь идет о музыке!" Немало сил и времени понадобилось ученым, пока наконец была найдена разгадка: оказалось, что "английская шахматная доска" - это название музыкального инструмента, одного из самых ранних образцов клавишно-струнных. Не исключено, заключили историки, что этот далекий предок фортепиано родился, как и шахматы, на Востоке, а o начале нашего тысячелетия был завезен в Европу, и в частности в Англию, где его стали изготовлять и охотно играть на нем. Само же название, породнившее музыкальный инструмент с шахматами, вероятно, объясняется так: соседство черных и белых клавиш напоминало обычное чередование квадратов на шахматном поле.
Если принять во внимание, что клавиши первых инструментов были не продолговатыми, как у современного фортепиано, а почти квадратными и, возможно, одного размера, станет ясно: предположение ученых вполне обоснованно.
После разгадки тайны "английской шахматной доски" установили приблизительно дату появления в Европе первых клавишно-струнных инструментов - это XIV-XV века.
А далее произошло следующее: первые клавишные потомки монохорда уступили место инструменту, которому предстояло продолжить эстафету клавишных инструментов и который в течение нескольких веков будет волновать сердца музыкантов и слушателей,- клавикорду.
Что за удивительный это был инструмент! С мягким, нежным звуком, легкий и удобный: хочешь - держи на коленях, а хочешь - ставь на стол, как сделал, например, музыкант, изображенный на одном из дошедших до нас старинных рисунков. А главное, клавикорд оказался очень удобен для игры: легкого прикосновения к клавише было достаточно, чтобы извлечь звук.
Но заглянем внутрь инструмента. Что же происходило, когда палец музыканта касался клавиши клавикорда?
На этот вопрос нам ответит само название клавикорда. Корд (или хорд), как мы уже знаем, по-гречески струна. А вот первая часть названия - клави - латинского происхождения и имеет два значения: ключ и гвоздь. Второе для нас особенно интересно: когда нажимали на клавишу клавикорда, она касалась струны гвоздем, жестко закрепленным на ее конце. Так было сначала, а впоследствии гвозди заменили латунными стерженьками, называемыми тангентами.
Струны клавикорда располагались параллельно линии клавиатуры. От их числа зависела ширина инструмента. Удобство обращения с ним состояло в том, что все струны настраивались одинаково, то есть звучали в унисон. Различие в высоте звучания достигалось тем, что тангент касался струны в ее определенной точке, которая отделяла левую часть струны, обтянутую материей, заглушенную, от правой - звучащей.
Пока в инструменте было всего две-три октавы, проблем не возникало. Но когда диапазон клавиатуры стали увеличивать, понадобилось увеличить и число струн. А следовательно, возросла ширина инструмента. Тогда мастера нашли остроумный выход: чтобы сохранить удобными размеры клавикорда, они помещали струн меньше, чем клавиш. При этом два, а иногда и более тангентов "обслуживались" одной струной. В определенном смысле это было очень удобно: упрощалась настройка инструмента и не увеличивались его размеры. Однако в таких клавикордах, они назывались связанными, нельзя было одновременно пользоваться теми клавишами, тангенты которых приходились на одну и ту же струну.
В свободных, или развязанных, клавикордах такой проблемы не возникало: число струн в них соответствовало количеству клавиш. Но настраивать их было сложнее.
Недостатки не мешали современникам восторгаться клавикордом. "Нежно-жалобный", "нежно-утешающий", "сладкозвучный", "мой по звуку серебристый клавикорд" - такими эпитетами наделяли инструмент музыканты и поэты. Иные называли его "утешением в страдании и другом, участвующем в веселье".
Чем же был так привлекателен звук клавикорда?
Напомним, что, изобретая музыкальные инструменты, а затем совершенствуя их, люди стремились к тому, чтобы их звучание напомина ло и пение птиц, и интонацию речи, и даже было похоже на красивый поющий человеческий голос.
Клавикорд не мог подражать всему. Но в выразительной мягкости звучания, особенно при передаче настроений задумчивости, печали, в течение трех веков, вплоть до появления фортепиано, он не имел себе равных.
Даже великий Бетховен, творивший в пору, когда фортепиано вытеснило своих предшественников, называл клавикорд "единственным клавишным инструментом, звуки которого имеют силу выразительности". Иногда в своих произведениях для фортепиано композитор ставил знак, требующий постепенного увеличения силы звука на одной ноте уже после того, как она взята. На фортепиано это невозможно. А на клавикорде этот замечательный звуковой эффект достигается без труда:
музыкант, нажав клавишу, старается слегка вибрировать пальцем, и жестко соединенный с клавишей тангент снова начинает возбуждать струну, рождая маленькое, но вполне слышимое усиление звука.
Правда, в то время, когда Бетховен произнес эти слова, фортепиано только утверждалось как сольный инструмент, а клавикорд имел прекрасную репутацию, приобретенную благодаря его трехвековому использованию, и находился в зените славы. Он прочно стоял на ногах, причем не только в переносном смысле слова. Ведь первые клавикорды, как мы помним, не имели ножек, их ставили на стол или держали на коленях. За прошедшие столетия клавикорд неузнаваемо преобразился. Вместо скромного деревянного ящика обычной формы появляются самые неожиданные по внешнему виду инструменты.
Среди них были и клавикорды-"гиганты", скорее похожие на стол, и инструменты-"малютки", не превышающие размеры книги или шкатулки. И те и другие обычно отличались искусной отделкой, украшались позолотой, тонкой резьбой, инкрустировались перламутром и ценными породами дерева. Иногда на внутренней стороне верхней крышки инструмента рисовались целые картины. Клавиши покрывались слоновой костью.
Всем был хорош клавикорд: удобен, красив, звук нежен и приятен, но вот беда: его звучание оставалось таким тихим, что как "солист" он почти не был слышен в больших помещениях. Трудно было на клавикорде аккомпанировать певцу или выступать в ансамбле с другими инструментами, а тем более участвовать в оркестре - несколько струнных или духовых полностью заглушали его.
Много сил потратили мастера, чтобы заставить клавикорд зазвучать громче. Они увеличивали размеры инструментов - так родились "столообразные" клавикорды, меняли конструкцию ящика-резонатора, в котором натягивались струны. Однако голос клавикорда не становился сильнее.
А между тем рядом с клавикордом существовал более звучный его собрат, очень на него похожий и в то же время значительно отличавшийся.
Впрочем, это новая длинная история.